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文史评论
“万山红遍”李可染:为祖国山河立传
纪念李可染逝世三十周年,王鲁湘谈李可染的艺术人生

  南都讯 记者朱蓉婷 2019年,距离著名国画家李可染先生逝世已经三十年。一直以来,李可染(1907—1989)的艺术成就无人不晓,他的作品往往是艺术市场的重头戏,拍卖迭创天价,引起外界强烈的关注。就在本月北京保利2019秋拍近现代书画夜场中,李可染的《万水千山图》,以2.07亿元成交,再次创下天价。  

李可染。
李可染《井冈山》之“高岩叠翠”。
李可染《高岩飞瀑图》,1987年。
李可染《暮韵图》。

王鲁湘。 

  “万山红遍”是我们对李可染艺术的印象。作为20世纪重要的画家,李可染的艺术风格、笔墨语言、作品变化,乃至与时代环境之影响触发,都体现在他的笔墨之中,而这些笔墨背后的解读、分析、阐释,又非长期关注这一领域的专家学者莫办。 

  11月26日,对李可染深有研究的文化学者、清华大学教授王鲁湘莅临广州,带来一场题为“为祖国河山立传——李可染绘画赏析”的精彩演讲。王鲁湘是电视上极具观众缘的节目主持人,同时也是一位专攻中国传统艺术的学者,多年来他对二十世纪重要艺术家,如张仃、黄宾虹、李可染等展开研究,撰写了大量的论文,先后编著了40多部著作。作为国内数一数二的李可染研究专家,王鲁湘还与李可染家人频繁交往,知晓许多文献之外的李可染事迹。 

  王鲁湘认为,“时代选择了李可染作为中国文化一代托命之人,成为中国山水画革新史上的一座里程碑。” 

  困而知之的“苦学派” 

  1907年,李可染出生于一个地地道道的社会底层家庭。难能可贵的是,李可染自小就表现出卓尔不群的一面,酷爱绘画,每用碎碗片在地上画戏曲人物,博得邻人围观。13岁,李可染师从乡贤钱食芝学习传统山水画,从四王山水入门,19岁考入刘海粟创办的上海美专,毕业时也以四王山水获得金奖。后来又考上杭州国立艺专研究院,师从林风眠、法籍油画家克罗多,专攻素描和油画,同时自修国画,研习美术史论。 

  年轻的李可染赶上了中国社会剧烈动荡变革的时代。抗战后期,李可染决心再回到中国画,探索传统绘画之深奥精微,开始“用最大的功力打进去,用最大的勇气打出来。”李可染“用最大的功力打进”四僧,尤其八大、石涛,用功甚勤。这一时期的代表作《松下观瀑图》颇得石涛笔意,可见当年“打进传统”的路径和功力,画面景象荒寒,笔墨冷逸,画风洒脱飘逸,与李可染后期作品风格迥异。 

  在1986年举办的“李可染中国画展”之前言,他这样总结一生创作:“我不依靠什么天才,我是困而知之,我是一个苦学派。假如我的作品有点成就的话,那是我深入学习传统、深入观察描写对象、深入思考、深入实践的结果。” 

  时隔几十年后,《松下观瀑图》从陈年故纸堆中被翻拣而出,李可染补题一段长跋:“五四年起,吾遍历祖国名山大川,历尽艰苦,画风大变,与此作迥异。古人所谓入网之鳞透脱力难,吾拟用最大勇气打出来,三十年未知能作透网鳞否?”抒发无尽感慨。 

  拜入齐门,磨练心境 

  从师承来看,李可染也许是20世纪最幸运的画家。他先后拜齐白石和黄宾虹为师,跟随齐白石习画长达十年之久。李可染到底从齐白石处得到了什么? 

  据夫人邹佩珠回忆,每次到齐白石家里,李可染基本不提问题,齐白石也寡言少语,常常半天两人没有说一句话,就告辞走了。回家之后邹佩珠很生气,说好不容易来老师家一趟,你一句话也不说,我们到底学了什么?李可染很奇怪地问,难道你没学吗?我一下午都在学。他说,“你看老师今天下午想画一张画,从躺椅上坐起来想一想,又躺下去又坐起来,三番五次,最后颤颤悠悠,迟迟疑疑地站了起来,慢慢走到桌子跟前,拿一张纸左折一下右折一下,把它捋平,又坐下,就这样弄了半天。我们要学就学这个。” 

  在李可染看来,对中国艺术家的最高评价是“似不能者”。他的后半生,克服了自己性格中的快和过于聪明的气质,慢慢变得像齐白石一样慢,变得腼腆,变得从来不当着人写字画画,变成了一个“似不能者”。 

  李可染也反复告诫学生:艺术中放得过早会吃亏、会形成公式化,“因为他的资料本钱太少。越是聪明人越是应该收,尽量控制自己要以严肃的态度为之,写意画不能轻飘,随随便便画写意画很危险。” 

  采一炼十,可染新生 

  1954年3月,三位中央美院的教授——李可染、张仃和罗铭一起到江南进行了三个月的写生,写生回来后这批作品在北海公园举办了“张仃、李可染、罗铭三人水墨写生展”。虽然展览获得各方好评,李可染心头仍忐忑不安,他特地到一个画家家里征询意见,这个人就是画《开国大典》的董希文。董希文是油画民族画先驱,李可染特别重视他的意见。没想到,董希文沉默了一会儿,对李可染说,“还是没有油画有表现力。” 

  这一句话就把李可染打蒙了,回到家焦虑失眠一整晚。接下来,李可染进行了一年的学习和准备,下大力气钻研西方油画史,尤其对于伦勃朗的绘画进行研究,同时在笔墨上向黄宾虹学习积墨。 

  董希文的话提示他,光解决中国画的题材问题没有多大意义,只有语言上有新的创造,才能够和西画抗衡,这样的变革才有价值。这时候,李可染在图式上不再老老实实遵守焦点透视,并开始大量使用积墨,使画面质感变得深厚。这时候他开始有了更多语言上面的思考。 

  在李可染一生的创作经历中,1960年是一个重要年份。这一年,他回到画室里“采一炼十”,他开始总结,过去四次大规模写生画出来的图稿,都只是“矿石”,要萃炼它们,不是越炼越少,而是要从中间炼出几个基本图式,炼出几个基本语汇和结构,用来构造成自己的句子,形成自己的山水图式。 

  于是,他在家中信笔画了一幅《柳溪渔艇》,王鲁湘把这幅画看作是和李可染和旧我的一个告别。画完这张作品后,夫人邹佩珠很高兴,觉得那个熟悉的写意的、汪洋恣肆的李可染又回来了。但这又是一个全新的李可染诞生:既不同于写生,也不同于古人,有着写生的生活基础和印象,兼具传统笔墨,是一个完全属于李可染的,属于这个时代的新山水画。 

  顶天立地,一穷二白 

  1964年,同样是李可染的艺术生涯中极其关键的一年。李可染享受到了一个艺术家难得的待遇:冬天到广东从化温泉,夏天去北戴河海滨休养创作,一共维持了三年。在两地,李可染得到了很好的生活上的照顾,摆脱了琐事的纠缠,放松地投入到了一种亢奋的创作状态中,三年间李可染画下了不少杰作,其中就有两幅红色山水的经典作品:《万水千山》《万山红遍》。 

  李可染画过毛主席故居《韶山》,画过《百万雄师过大江》,画过《万山红遍》,尤其后者,一口气用半斤乾隆朱砂画过大小七幅之多,成为红色山水画的代表作。 

  王鲁湘认为,每个艺术大师都有自己的基本图式。那么李可染的山水基本图式是什么?从《万山红遍》中可以尝鼎一脔。“李家山水”万变不离其宗的基本要素,王鲁湘总结为:顶天立地,一穷二白。 

  过去的中国山水画,山不顶天,李可染却执意,山水画要近,截去天地,把中景拉到跟前,像一个“门板”山峰突然壁立,山间以挤白留出白色水线,房屋间也以挤白留出高光点,称之为“李家山水”风格。 

  作于1976年的《井冈山·革命摇篮》在嘉德2015春拍以1.265亿元成交,而另一幅《井冈山·高岩叠翠》与其构图相似,如孪生姐妹,唯独画中少了人物。王鲁湘认为,这张画可以视为摆脱了革命历史题材和革命现实主义束缚之后,真正回到伟大山水画诗情画意的传统中的李可染的一个开山之作。 

  师牛画牛,精微天趣 

  悲鸿画马,白石画虾,可染画牛,苦禅画鹰,黄胄画驴,堪称二十世纪“水墨五绝”。李可染接触水牛,是从1942年住在重庆农家开始的,和牛住在一起,开始画水牛,水牛也成了他个人的精神图腾,乃至以“师牛堂”作为画室之名。 

  李可染自言,对牛他是“崇其性,爱其形,故屡屡不厌写之。”李可染的《牧童图》成了最受欢迎的美术作品。虽然《牧童图》是中国传统绘画的一个经典题材,从唐代开始就有人画牛,但李可染将其上升到一个新的美学高度。 

  从李可染常用的几幅钤印,可以看出他基本创作的态度,一个是“精微”,有的地方笔墨琳琅豪放,但事实上每一个豪放中间都在精微之处特别用心;第二个是“天趣”,笔墨中间的自然之趣。他画的古代人物也充满趣味性。王鲁湘说,李可染虽然很腼腆,很容易紧张,但又是中央美院说笑话的第一高手,他的人物都有很诙谐的成分。 

  千变万化,臻于神境 

  80年代,晚年的李可染绘画艺术进入到一个新的阶段。四川画家陈子庄说,李可染的画“板刻结”。这是一个很严重的批评,很多弟子不服气,建议李可染出来反驳,李可染只是笑笑说:“他说的对,我的画是有这个毛病。但是他也说的不对,因为他不知道我为什么要板刻结。他提醒了我,我接下来就要解决板刻结的问题。” 

  晚年,李可染越来越多向泼墨发展,开始减少积墨,多用泼墨。他自信一次性、两次性泼墨保持了水和墨最鲜活最生动的一种形态,而又不破坏它的造型。80年代以后,他把全部学术注意力放到墨上,给自己的书斋改了一个名字叫“墨天阁”。他反复跟学生说,东方艺术能和西方艺术抗衡的就是水墨,如果不把水墨发挥得淋漓尽致,我们没法和西方抗衡。 

  1987年创作的《高岩飞瀑图》,当属李可染晚年巅峰期的杰作,接近8平尺,也是目前可见的李可染纯水墨作品尺幅最大的一件,某种意义上可以看作是李可染一生艺术功力的全部呈现。 

  为什么把这幅画放在很重要的位置?艺术理论家邵大箴认为,当时外界对李可染的认识,还停留在早期的写生创作,但是李可染经过几十年长期的探索,改革开放后对艺术有新的认识,80年代之后,他的艺术越来越意象化,他把中国画的意象性发挥到极致。《高岩飞瀑图》一画更是此中绝品。 

  对于这幅作品李可染生前十分看重,并在上面题有长跋,反映他的艺术理想和终身追求:“墨黑丛中天地宽”。邵大箴说:“墨团团里黑团团,黑墨团中天地宽,一团黑里变化无穷,黑里有光、有亮、有深度、有力度。泼墨、积墨、破墨,各种各样的墨法都结合在一起,浑厚滋润丰富,里面有实实在在的大自然物体。” 

  李可染将自己的晚年坐标定为“墨团团里黑团团,黑墨团中天地宽。”《高岩飞瀑图》之题跋:“吾国绘画基于用墨,历代匠师呕心沥血,墨水交融,千变万化,臻于神境。”更是李可染一生水墨追求,最后凝结而成的一个水墨宣言。晚年绘画中的金石笔法,有了一种和生命苦难抗争,战胜命运的生命强度。美术史论家孙克说,如果用诗人来比喻的话,李可染更像杜甫,一位有家国情怀、炼字炼句的诗人。他要为祖国山河立传。 

  他锁定的美学目标是北宋山水的正大气象,他的斋号中有一个“十师斋”,第一位老师就是范宽,心目中的祖国山水是昆仑山、华山、泰山那样丰碑式的河山,河山如画是他精神追求的一面。 

  王鲁湘:李可染是中国山水画革新史上的一座里程碑 

  Q:你对李可染评价很高,并且认为他有资格评为20世纪的“画圣”,为什么? 

  A:一位伟大的艺术家,一定会有崇高的理想,不仅仅是个人在美术史上要扬名立万,要创宗立派,更是超越个人成就之上的一种美术史的抱负。李可染恰恰是这样有着崇高的文化使命感,而且为之进行了长期充分准备的一位艺术家。 

  所以,李可染之所以有资格被评二十世纪“画圣”,一个是他的入世精神,李家山水的入世,扭转了中国山水画一贯避世逃世的基本品格,其二是他的绘画中强烈的儒家圣贤气象,“为祖国河山立传”,是李可染对山水画进行革新的动力。 

  时代选择了李可染作为中国文化一代托命之人,成为中国山水画革新史上的一座里程碑。 

  Q:李可染说过要“用最大的功力打进去,用最大的勇气打出来”。那么,他“打进传统”到底是打到哪里去? 

  A:相较于黄宾虹用一辈子的时间制定循序渐进的学习计划,李可染并没有充容的时间,所以他青年时代就对传统进行了一个选择,这个选择也符合当时整个社会大环境和主流的文化潮流,这个潮流就是五四以来“反四王、从四僧”的潮流。 

  李可染用最大的功力“打进四僧”,尤其八大、石涛,用功甚勤。这一时期的代表作《松下观瀑图》颇得石涛笔意,可见当年“打进传统”的路径和功力,画面景象荒寒,笔墨冷逸,画风洒脱飘逸,与李可染后期作品风格迥异。 

  Q:为什么说1945年是李可染艺术道路上的一个转折点? 

  A:1945年,李可染同时接到两份聘书,一个是北平国立艺专,一个是杭州国立艺专。李可染夫人邹佩珠是杭州人,毫无疑问应该是选择回杭州,但李可染告诉邹佩珠说,去北平。杭州固然好,但杭州没有齐白石,没有黄宾虹。他说,“不能及时拜师门下学他们的功夫,就要犯历史性的错误。”1945年,李可染就有这样的认识。遇向齐、黄学习,就成了他人生的一个转折点。 

  Q:李可染从齐白石那里到底收获了什么? 

  A:众所周知,齐白石弟子三千名满天下,很多人问李可染:你是齐白石老人最喜欢的弟子,去他家最勤,却一笔不画齐白石,你跟他学什么?李可染一直没有正面回答这个问题。 

  1957年,当李可染在东德访问写生时,齐白石先生在北京去世。李可染回国后《人民日报》约他写一篇纪念长文,这才袒露“我给齐白石老人磨墨拟纸十年到底学了什么”?他的回答是:“我就学了一个字:慢。”一个慢字就是要克服迅急快中间的浮躁。齐白石身上的那种气质体现在笔墨中间,在李可染看来,其实代表的是儒家的审美理想。 

  Q:但后来其实李可染画画是很快的…… 

  A:为什么李可染画这么快?这是新中国时代环境所造就,不仅画画,连说话、音律旋律都是快的。毛主席说,一万年太久,只争朝夕,整个国家和民族已经慢了几千年了,必须快,快是整个民族的集体无意识,以快为政治正确,这是时代的要求。 

  李可染过去画画有多快?夫人邹佩珠讲过的一个故事:住重庆金刚坡农家时,李可染因生性腼腆,从不当众画画,可是他一位朋友偏不信。有一次来到家里,说可染你今天一定要当着我的面画一张画,旋即铺纸磨墨,李可染以各种理由推托,闲茶半晌后,这位老兄起身去解手,李可染就趁朋友去“方便”的间隙,挥毫落纸,待朋友解完小手回来,一幅画已经画完了。见到墨迹未干的画作,二人大笑。 

  Q:为什么新中国成立后一段时间,目前所见到的李可染作品很少? 

  A:1949年到1954年之间,李可染似乎有过几年空白期,几乎见不到他的作品。我专门研究过这段空白期,发现这段“空白期”一点都不空,李可染在挣扎和努力,探索各种可能的方向,试图把自己融入到新社会。 

  彼时,美术界正掀起一场关于中国画的大讨论,出现了两个极端的派别,一些“保守派”认为中国画是非常成熟的一种艺术形态,不可能进行任何改变;另一派认为中国画尤其是山水画产生于封建社会,是为地主阶级服务的,宣扬的都是隐逸的消极的人生情调,和新社会格格不入,应该被取消,这就是“取消论”。 

  这两派观点看似对立,实际对中国画带来的结果都是非常不利的。李可染和张仃都住在中央美院的宿舍里,他们对这个情况很焦虑,两人经常在一起讨论,一同提出了中国画的“革新论”,也就是第三条道路:既反对保守论,也反对取消派,主张画家回归自然,到生活中去,直接写生创作。这就有了后来重要的“张仃、李可染、罗铭三人水墨写生展”。所以这段所谓的“空白期”,李可染一直在思考、在探索。 

  Q:李可染对中国水墨画的最大贡献是什么? 

  A:1956年《夕照中的略阳城》中采用了逆光视角,对光的自觉运用已然显现。李可染对中国画最大的贡献之一是光的引进。50年代他在图式开始回归传统,不再被所谓科学的教条所束缚,把三维空间的深度弱化,把整个空间平面化、二维化,这是对古典主义以来的三维空间,进行的一次“降维打击”。 

  Q:毛泽东诗词意境为主题创作曾风靡一时,“革命圣地山水”也是李可染创作的重要组成,你如何看到这一部分作品? 

  A:毛泽东诗词对中国山水画革新是起到积极作用的。上世纪50年代以来,中国山水走的是现实主义道路,一度也束缚了很多画家的想象力。这时候,毛泽东诗词以非常瑰丽的色彩,非常浪漫的想象,把共产党在革命进程中经历过的艰难困苦,诗一般地表现出来,这种“革命浪漫主义”一下就把李可染这些画家解放了。 

  李可染的“红色山水”名作《万山红遍》等,其最大的价值和意义不在于他创造了一幅毛主席诗词的红色山水,在中国山水画史上破天荒地以红色朱砂为基调画了一幅这样的山水画,最大的意义则是李可染山水范式的正式确立。

(来源:《南方都市报》)

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