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第三十四辑
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第三十四辑
书坛巨擘康有为与叶恭绰
区潜云

  康有为人人皆知,见仁见智,见深见浅,各有不同。评述康有为的政治、学术、诗文、书法的文章,少说也有百十种。本文不拟旧调重弹,只是略谈康氏书法之得失,着重谈叶恭绰的书法,并且对两氏进行比较。

  北碑南帖孰兼之,更铸周秦孕汉碑,

  昧昧千秋谁作者?小生有意在于斯。

  这是康有为论书法的绝句之一。看来,他是想把汉字出现过的书体笔法,融于一炉,自成一格的。康有为三十七岁中进士,以“公车上书”闻名天下。由于八股文写得好,人们戏称之为“八股圣人”,他把八股两字除去,竟自称起圣人来。以扫除天下为志,自然不屑以书法“小道”名家,他甚至称书法为“无用之技”。那么,他何以肯花时间精神,著书立说以论书法,客观上成为书坛巨擘呢?原来,三十岁时的康有为,还是个布衣(平民),在北京“发愤上万言书,极言时危,请及时变法。”被顽固保守分子阻挡,说是谣谗高张,他非常苦闷。著名学者沈曾植劝他“勿谈国事,宜以金石陶遣,时居于汗漫舫,老树蔽天,日以读碑为事,尽观京师藏家之金石凡数千种,自光绪十三年以前者,略尽睹矣,拟著一金石书,以人多为之者,乃续包世臣(慎伯)为《广艺舟双楫》焉。”(见《康有为年谱》)这本书法名著,原名《书镜》,是他用不过一年的时间写成的,只占他毕生岁月的数十分之一,但已经成为书法界的经典著作,而且被翻译成日文,流传到日本,日译书名《六朝书道论》,康氏有诗咏及“已翻六版遍东瀛”,在他生前,已印六版,盛况可知。康有为书法理论在《广艺舟双楫》中充分阐述了有关书法的理论。

  “康有为太有成见,我太无成见。”这是康氏的学生梁启超的话。深知老师的梁启超说得对极了,康氏无论在政治或学术上,一旦有了定见(成见),便会坚定不移,至死不悔!康有为说:“古今书法家,以苏东坡为最劣,不知用笔,若从我学书,当先责手心四十下。”(郑逸梅《艺林散叶》)。苏轼书法,有口皆碑,而康氏肆意攻击,只在于东坡主张“执笔无定法”,有碍康氏对其师朱次琦执笔学说的权威地位。康氏主张执笔要“手腕竖管”,即是笔管要与纸面垂直,而尺骨与挠骨所成的平面(前臂外侧近腕部要与纸面平行)。这种姿势根本不能做得出:管若竖则腕面便向右倾斜,腕面若平则管便向左倾斜。人手的生理结构就只能是管竖而腕斜!康氏侃侃而谈其“管竖腕平”的执笔法是写好字的第一要义,读者信而学之,苦不能得,只好怪自己的手不听话,写不好字、成不了书家的活该。康氏之说不过欺人之谈。

  康氏著《书镜》时,西方印刷术已开始传入中国,书法名迹的原作和好的拓本都可用新法印制,不再有木板屡次翻刻而面目全非的现象出现,用“失真”来抑帖,就缺乏科学性;由于开矿筑路,因而出土日多的六朝碑刻,康氏不管其书法水平高下,一律奉赠神品、妙品、能品的赞词。而实际上有不少碑刻只是粗制滥造之品,至乎文理不通,大量错别字、结体丑怪的字,加上刻工劣拙,简直不堪入目,仍然大加赞扬。用美丑不分的办法来尊碑抑帖,这就不必多说了。

  但康有为继阮元、包世臣之后,力倡碑学,有其不可磨灭的功绩,由于他们先后的提倡,使书法艺术向前推进了一步。千多年前的摩崖古石刻《石门铭》,因康氏的推崇而大放光芒;康氏以其超人的慧眼,由衷的心声,为《石门铭》写下了瑰丽的赞歌:

  餐霞神采绝人烟,古今谁可称书仙?

  石门崖下摩遗碣,跨鹤骖鸾欲上天!

  矫枉难免过正,他正是用这种偏激的手法,不遗余力地为每块新出土的六朝碑刻大颂赞词,引起重视,移风易俗,以古为新,实即鼓励创新,开创一代新书风。

  他身教言传,勤奋临池,博采众多碑帖之长,铸成自己的“康体”:以《石门铭》为宗,参合颜真卿、黄庭坚、伊秉绶、邓石如的笔意。纯用园笔,横平捺翘,大巧若拙、摒弃姿媚,另辟新境。

  康氏在《书镜》中极力主张书法艺术只有创新才有出路,用否定帖学的办法来鼓吹碑学的价值。

  日本文学来源于中国,书法风气亦紧随中国的变化而变化,而二十世纪日本书坛形成的多种新派,使日本书法具有了鲜明的民族性,可说与康氏《书镜》有绝大关系。康氏力主书法之美,应以雄强朴茂、飞逸浑穆、瘦硬峻拔、静穆茂密、丰厚、质峻、浑劲、峻健为胜,而具有上述特色的六朝书法,有相当一部份出身工匠之手,他们无意求工(不以书家自居),绝不矫饰,因而一片纯真、质朴自然,与温文尔雅的帖风(绝大部份为文人学士高官显贵之书迹)大异其趣,这就大大提高了书法的美学欣赏价值。风气既成,一大批写碑卓有成就的书家如沈曾植、曾熙、张裕剑、于右任、叶恭绰、林直勉、吴道镕等涌现书坛,使中华书学推进了一大步。

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