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博物馆
画珐琅 “皇家工程”造就的艺术大观

  广东民间工艺博物馆(陈家祠)的丰富馆藏中,有一类精美的工艺品——画珐琅。从展柜外看着它们,感到浓淡相宜,工艺精良。许多装饰图案的“西洋风”又提醒人们,它们与中西文化交流的密切关系。 

  说到“珐琅”,很多人容易想到所谓的“景泰蓝”。的确,景泰蓝是中国传统珐琅器创作的高水平代表。但珐琅器的类型,并不止景泰蓝的铜胎掐丝工艺这一种。清代兴盛于广州,并影响了宫廷用器以及外销商品的广州画珐琅,也是极重要的代表作。  

画珐琅 清晚期 花蝶纹菱花攒盒 
画珐琅 19世纪 花卉纹攒盒 
画珐琅 清乾隆 黄地葫芦纹高足盘
 

画珐琅 清中期 花卉纹酒壶 

  “广匠”是瓷胎画珐琅研制的主力 

  康熙时期,众多欧洲传教士,特别是法国传教士来到中国,知名者如洪若翰、白缙、李明、郎世宁等。他们把画珐琅器作为贡品,带到中国宫廷。康熙帝被其优美的造型、绚丽的色彩所吸引,决定引入这项技法。 

  胡继芳指出,康熙帝对外国事物相当关注,要各地方大臣注意外来的传教士, 一方面是为了禁止传教, 一方面是为发现专才以便送他们进宫供事。康熙五十六年(1717),欧洲传教士马国贤的一封信中提到“皇上开始非常喜欢欧洲珐琅画, 尽力介绍珐琅画到宫中造办处,于是从欧洲带来的瓷器用之绘料及几件大件珐琅,使皇帝思虑要做出某些器物。皇上命欧洲画家来画珐琅……(我们)没有学过画珐琅, 而且也故意不学此技艺,画得其劣无比,于是皇帝便下旨作罢。” 

  在这种情况下,康熙帝将目光转向画珐琅最先传入的广州地区。康熙五十五(1716)年九月二十八日,广东巡抚杨琳奏称找到了两位相关的工匠:一位是潘淳,“能烧法蓝(即珐琅)物件”;另一位是杨士章,“验其技艺, 较之潘淳次等, 谅可相帮潘淳制造”。于是在“捐给安家盘费”后,已于九月二十六日,让包括他两人在内的“西洋人三名,法蓝匠二名、徒弟二名,俱随乌林大、李秉忠起程赴京讫。”也就是进京报到去了。康熙五十八年(1719)六月十八日,杨琳又送“会烧画珐琅技艺”的法国人陈忠信入京。同年,法国珐琅艺术家格雷佛雷被任命为清宫造办处珐琅作匠役长,专门制造精美的画珐琅制品。 

  学者周思中、易小英指出,在造办处的全国体系之中,广东的广州、江苏的江宁、宜兴乃至江西的景德镇御窑厂都在配合康熙发动的画珐琅研制活动。在康熙朝的末期,经由皇帝的大力推动,在工匠以及西方技术人员的深入参与下,瓷胎画珐琅的技艺逐渐成熟。画珐琅技法的成熟与进一步发展,主要的技术工匠应该来自广州。依学者周南泉在《明清工艺美术名匠续》中的统计,清代雍正、乾隆年间能查找到名字的宫廷画珐琅工匠包括戴恒、邹文玉、汤振基、党应时、黄念、罗福政、李慧林、唐金堂、曾五连、黄深、梁意等,绝大部分是广东匠人。 

  此外,依广东民间工艺博物馆专家的说法,自乾隆朝开始,清宫内务府造办处开始向粤海关发样,要求其按样制作画珐琅呈进。广州因此大量烧造画珐琅。这些“粤海关试作”促使广州画珐琅工艺突飞猛进,并造就了广州这一产业的鼎盛。于是,广州画珐琅的制作不仅要满足本地、各省和皇家的需求,还要在本地为国外加工。部分工匠甚至到国外制造画珐琅。到清中后期,广州制作了大量外销的画珐琅。 

  同是“珐琅器” 区别大不同 

  首先我们来明确一点,都是“珐琅”,“景泰蓝”和“画珐琅”区别到底在哪里。 

  简单来说,两种工艺都是采用“珐琅料”加工而成的,但景泰蓝为金属胎,属于铜器;而画珐琅为瓷胎,属于瓷器。作为“铜胎掐丝珐琅”的景泰蓝,约在13世纪由阿拉伯地区传入中国,逐渐形成了鲜明的民族风格和民族特色。初期它均为官营宫用,直到清朝后期才作商品在市场上流通,道光年间开始出口海外。它的基本技法是先将石英、瓷土、长石、硼砂及一些金属矿物等原料磨成粉,然后将它们涂在金属胎体上,经焙烧冷却后,镀金磨光而成。掐丝珐琅制品的五彩花纹具有宝石般的镶嵌效果,其特点是追求黄金般的华贵,宝石般的晶莹,彩虹般的色泽。 

  而“瓷胎画珐琅”也称珐琅彩瓷器,是清代才出现的新品种,制作技法起源于15世纪中叶欧洲佛朗德斯地区。它的工艺是在胎坯先烧上一层不透明的珐琅釉作底层,而后再绘画,入窑烧制而成。珐琅彩的原料中含有大量的硼,其色彩凝重、鲜艳、油亮,有油画效果,珐琅彩中尤以绛黄、草绿、葡萄紫和宝石蓝等为代表性色彩。广东民间工艺博物馆专家胡继芳指出,清初海内平定,海禁开放,东西海运贸易交往频繁, 西洋制品大量涌入,“这种珐琅彩瓷器便由广州等港口传入,并就地设厂研制称为‘洋瓷’, 宫中则称为‘广珐琅’”。 

  实际上,还有一种说法是画珐琅开始于威尼斯。北京服装学院郭瑞在其硕士论文中指出,不论画珐琅的起源地在哪里,有一点是相同的,其开始时间大致在十五世纪中叶。十六世纪在意大利和法国,这种艺术才完善起来。十五世纪末,法国的利摩日(Limoges)从一个内填珐琅的工艺之城发展为欧洲画珐琅之都,“如今利摩日对于珐琅和陶瓷的制作工艺依旧保存完好,并以此闻名欧洲,是法国的景德镇。” 

  康熙雍正都志在烧造 

  超越欧洲的画珐琅精品 

  胡继芳指出,康熙时期珐琅彩烧制技术尚不熟练,为掩盖微小瑕疵,瓷器一般以红、黄、蓝、紫、绿等色作底, 在色地上彩绘。成品多为小件器皿, 如碗、杯、瓶等, 纹饰多为花卉, 造型简洁洗练, 色泽淡雅, 轻巧别致。 

  据学者施茜的研究,康熙时期珐琅料绝大部分依赖西方进口, 颜色最多有七八种, 而且往往供不应求。康熙晚期已经开始酝酿自炼珐琅料, 但是正式指派专人负责、拨专款研制是在雍正初年, 而真正炼制成功是雍正六年(1728)。雍正时期自炼珐琅料的成功, 是珐琅彩瓷成熟的重要标志。当时不仅可以烧出与西洋料相同的颜色,而且还增加了9种西洋料没有的颜色,“单自制的彩料就达18种,加上旧有西洋料和临时调配出的中间色,才使雍正珐琅彩姹紫嫣红,光彩夺目”。 

  雍正时期的画珐琅彩瓷制作达到最高水平。雍正帝对画珐琅彩瓷的烧造始终持着“务要精细”的烧制、绘制原则。由于官窑是皇帝生活中的用器, 再加上雍正帝细致入微的作风,因而酷爱珐琅彩的他多次亲自颁旨,指点评价画珐琅彩瓷的式样、纹饰图案、色釉间的搭配,连上面的书法、钤印都加以批示、指导。可以说,这一时期的作品,突出地代表了雍正帝个人的审美趣味和水平。 

  在陈家祠中陈列的画珐琅瓷器中,我们能看到明显的西洋风装饰图样。其实珐琅彩瓷是最早可见西洋画法的中国彩瓷。按照学者孔六庆、张倩的说法,清宫瓷胎画珐琅彩的题材,康熙、雍正两朝多为传统风格,乾隆时期多见西洋风格的人物、风景、花卉图案。这反映了中西方文化的交流与融合。画中西洋人物的卷曲金发、圆润脸型的丰腴感,与清代所绘传统仕女的形象形成鲜明对比。此外,作为人物背景的山水部分,可见西画透视秩序内的实景感,与高远、深远、平远的传统山水画瓷绘画面相比,区别也非常大。

  文、图/广州日报全媒体记者 卜松竹 

(来源:《广州日报》)

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